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| Textes divers |
| Sur l'art et la culture |
| Bon, alors il y a la règle ça va il y a l'exeption ça va la règle c'est la culture non il y a la culture qui est de la règle qui fait parti de la règle il y a l'exception qui est de l'art qui fait parti de l'art tous disent la règle cigarettes ordinateurs t-shirts télévision tourisme guerre et, voilà personne ne dit [...] personne ne dit l'exception tous disent la règle personne de dit l'exception ça ne se dit pas cela ne se dit pas cela ne se dit pas cela s'écrit Flaubert, non Pouchkine Flaubert Dostoïevski cela s'écrit Flaubert Dostoïevski cela se compose Gershwin, Mozart cela se peint Cézanne, Vermeer cela s'enregistre Antonionni, Vigo non ou cela se vit ou cela se vit et c'est alors l'art de vivre Srebrenica Mostar Sarajevo oui, et il est de la règle que vouloir la mort de l'exception il est de la règle que vouloir la mort de l'exception non c'est non il est donc de la règle de l'Europe de la culture la règle de l'Europe de la culture que d'organiser la mort de l'art de vivre qui fleurissait encore à nos pieds. |
| Extrait du film JLG/JLG de Jean-Luc Godard |
| Sur l'image |
| L'image est une création pure de l'esprit elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes plus l'image sera forte deux réalités qui n'ont aucun rapport ne peuvent se rapprocher utilement il n'y a pas de création d'image et deux réalités contraires ne se rapprochent pas elles s'opposent une image n'est pas forte parce qu'elle est brutale ou fantastique mais parce que l'association des idées est lointaine lointaine, et juste. |
| Extrait du film JLG/JLG de Jean-Luc Godard (texte inspiré d'un texte de Paul Reverdy, poète surréaliste) |
| Le regard perdu Eloge du cinéma muet |
| L'être humain parle ;
parfois, il ne parle pas. Menacé il se contracte, ses regards fouillent
rapidement l'espace ; désespéré il se replie, s'enroule
sur un centre d'angoisse. Heureux, sa respiration se ralentit ; il existe
sur un rythme plus ample. Il a existé dans l'histoire du monde
deux arts (la peinture, la sculpture) qui ont tenté de synthétiser
l'expérience humaine au moyen de représentations figées
; de mouvements arrêtés. Ils ont parfois choisi d'arrêter
le mouvement à son point d'équilibre, de plus grande douceur
(à son point d'éternité) : toutes les Vierges à
l'Enfant. Ils ont parfois choisi de figer l'action à son point
de plus grande tension, d'expressivité la plus intense - la baroque,
bien sûr ; mais, aussi, tant de tableaux de Friedrich évoquent
une explosion gelée. Ils se sont développés pendant
plusieurs millénaires ; ils ont eu la possibilité de produire
des oeuvres achevées dans le sens de leur ambition la plus secrète
: arrêter le temps. Il a existé dans l'histoire du monde un art dont l'objet était l'étude du mouvement. Cet art a pu se dévelloper pendant une trentaine d'années. Entre 1925 et 1930 il a produit quelques plans, dans quelques films (je pense surtout à Murnau, Eisenstein, Dreyer) qui justifiaient son existence en tant qu'art ; puis il a disparu, apparemment à tout jamais. Les choucas émettent des signes d'alerte et de reconnaissance mutuelle ; on a pu dénombrer plus de soixante signes. Les choucas restent une exeption : pris dans son ensemble, le monde fonctionne dans un silence terrible ; il exprime son essence par la forme et le mouvement. Le vent court dans les herbes (Eisenstein) ; une larme coule le long d'un visage (Dreyer). Le cinéma muet voyait s'ouvrir devant lui un espace immense : il n'était pas seulement une enquête sur les sentiments humains ; pas seulement une enquête sur les mouvements du monde ; son ambition la plus profonde était de constituer une enquête sur les conditions de la perception. La distinction entre fond et figure constitue la base de nos représentations ; mais aussi, plus mystérieusement, entre la figure et le mouvement, entre la forme et son processus d'engendrement, notre esprit cherche sa voie dans le monde - d'où cette sensation quasi hypnotique qui nous envahit devant une forme fixe engendrée par un mouvement perpétuel, telles les ondulations stationnaires à la surface d'une mare. Qu'en est-il resté après 1930 ? Quelques traces, surtout dans les oeuvres des cinéastes qui ont commencé à travailler au temps du muet (la mort de Kurosawa sera plus que la mort d'un homme); quelques instants dans des films expérimentaux, des documentaires scientifiques, voire des productions de série (Australia, sorti voici quelques années, en est un exemple). Ces instants sont faciles à reconnaître : toute parole y est impossible ; la musique elle-même y acquiert quelque chose d'un peu kitsch, un peu lourd, un peu vulgaire. Nous devenons pure perception ; le monde apparaît dans son imanence. Nous sommes très heureux, d'un bonheur bizarre. Tomber amoureux peut également produire ce genre d'effets. |
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Article de Michel Houellebecq paru dans le numéro 32 des Lettres Françaises |
| Sur l'interactivité |
| Essayant de décrire "comment on écrit pour l'interactivité" un concepteur faisait remarquer que le dispositif interactif - justement parce qu'il présuppose une action, un geste réfléchi prive l'interactant de la posture propre à la consommation onirique du spectateur de cinéma ou de télévision. [..] Cette privation du régime de consommation onirique (ou au moins impliquante, voire identificatoire) dans le cas des programmes interactifs et plus généralement le blocage de l'émotion suscité par la nécessité d'agir (car l'interactivité suppose une action) pose le problème du positionnement spécifique de l'interactant face aux aspects affectifs, voire émotifs de la médiation. Peut-on pleurer devant un cédérom, se demandait un spectateur nostalgique? En tout état de cause, la privation du régime de consommation onirique explique peut-être ce recours au jeu, si souvent constaté, dans les interactifs, le jeu et l'apparente futilité "demeurant le ressort le plus éprouvé pour susciter l'entrée en interactivité". Dans le spectacle cinématographique le spectateur choisit la "passivité" comme mode de relation à l'image, passivité physique s'entend, puisqu'il vient, dans l'obscurité pour s'asseoir et voir, jusqu'à se perdre dans les images - condition même de l'interaction active, productive, signifiante ou interprétante. |
| Geneviève Jacquinot-Delaunay |
| Sur le geste |
| L'homme agit, de par sa liberté de sujet, pour ôter au monde extérieur son caractère farouchement étranger et pour ne jouir des choses que parce qu'il y retrouve une forme extérieure de sa propre réalité. Ce besoin de modifier les choses extérieures est déjà inscrit dans les premiers penchants de l'enfant. Si le petit garçon qui jette des pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans l'eau, admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de sa propre activité. Ce besoin revêt des formes multiples, jusqu'à ce qu'il arrive à cette manière de se manifester soi-même dans les choses extérieures, que l'on trouve dans l'œuvre artistique. |
| Georg Friedrich Wilhelm HEGEL (extrait de l'esthétique) |
| Penser avec les mains |
Je pars d'une image, d'un
geste, d'une espèce de métaphore, dont j'éprouve
tout d'abord le dynamisme. Image, geste ou métaphore qui consiste
dans le rapprochement de deux mots, ou de deux fonctions, que toute
la culture d'hier s'évertuait à séparer : pensée
et main. "Penser avec les mains", c'est devenu pour
moi comme un symbole de la nouvelle mesure. Il s'agira maintenant d'en
éclaicir le sens, d'en dégager les contenus implicites,
intellectuel et passionnel. Je tenterai de le faire de deux façons
: |
| Denis de Rougemont (extraits de "Penser avec les mains" - écrit en 1935) |